-BLOQUE 15 minutos. NOTICIAS INFORMACION GENERAL*
Informales hablar de cualquier cosa pero en el sentido de no sentirnos en el aire.
5 canción
-BLOQUE 15 minutos. CASTTING (Poter poter poter como me dilat el poper). Esto es una película porno antidrogas. Directo de cine durante la época de franco. 30 años de cine partidista
Don Antonio.- Cineasta. Toma whisky con panecillo
Sirviente - Joseliyo y es gay.
Rita- Siempre se ceja (Secretaria.)
Don Raúl vecino. Que se pelea con don Antonio.
-(Argentiniada en vez de ser un Castting es una empresa de busca talentos.
(Los dueños dos gordos viejos. Pibe estilo floger de lugano busca suerte. En la industria de la tv.
Hace colas para tener una oportunidad desde las 4 de la mañana lo termian atendiendo a las 3 de la tarde y no l dan nada de comer)
-( De españoles para una colonia de hombres) -Sonido Ambiente-
5 canción
-BLOQUE 15 minutos. CHARLAS CON RAQUEL-N.F.G* (Agustín y Raquel conducen un flash informativo.) Audio spot radiales.
5 canción -(1 HORA)-
-BLOQUE 15 minutos. EL RINCON DE JUANCHO
5 canción
-BLOQUE 15 minutos. GRACIELA Y LA VOZ DEL OYENTE (Entrevistando a un facho (pancho) de la derecha argentina(ALFONSO). El tiene una hija -en un campamento se hizo torta que juega al hockey(ARIADNA) como lo hacia antes graciela. Le cuenta al fache que ella comenzó de esa manera.
-Chico que mira anime y no encuentra novia
-Graciela pide un poco de espera a sus oyentes.
-Natasha daimon anti pinus dj Carlos casares curse en la facultad el vinilo el curso de especialidad en DJ. me gusta mucho mtv, mas que nada la onda del sntido de la nada y todo lo que eso en si representa.
-
5 canción ONDA BOLICHE CON CHARLAS
-BLOQUE 15 minutos. (QUIQUE ALVAREZ) o Español..(Argentino que se hace pasar por español)
Cocinero borja mari que tiene su segmento. mientras cocina su hijo menor lo molesta.
5 canción -(2 HORA)-
Wednesday, December 17, 2008
La televisión fabrica el olvido; el cine fabrica recuerdos.
Desde finales del mes de abril se presenta en el Centro Pompidou, como contrapunto a la exposición Viaje (s) en utopía, -Voyage(s) en utopie-, una retrospectiva de la obra de Jean-Luc Godard, donde figuran dos piezas raramente mostradas, Six fois deux (Dos veces dos) y France/Tour/Détour/Deux/Enfants, realizadas junto a Anne-Marie Miéville en 1976 y 1977-78 respectivamente. Estas dos series, -encargo de una televisión que se incomodó al verse obligada a difundirlas-, recurren a los procedimientos propios de las emisiones de televisión para llevar a cabo una pormenorizada crítica del conjunto de relaciones sociales dominantes (relaciones familiares, amorosas, laborales, educativas; relaciones hombre-mujer, campo-ciudad, niños-adultos...) y por supuesto, de las relaciones de representación del mundo con los diferentes sistemas existentes, entre los que se halla el cine y sobretodo, la televisión.
Conocíamos la división periódica de la obra de Godard llevada a cabo por Alain Bergala en el momento del establecimiento de la edición de los dos volúmenes de Godard por Godard. Sin cuestionarla, es posible formular otra versión: después de los "años de cine" (los del paso al acto de la Nouvelle Vague), y de los "años revolucionarios" (los de la tentativa de una ruptura radical con el conjunto del sistema), lo que Bergala denominó los "años de video" (1975-1980) también pueden observarse no como un segundo intento de alejamiento, en el que la técnica habría tomado el relevo de la teoría política para transformar las imágenes, sino como una primera "vuelta sobre el terreno", antes de "el regreso al cine" de los años 80.
Esta primera vuelta se hace no hacia el cine sino hacia la televisión (hacia lo que ésta debería ser, según Godard). Este "regreso" tiene lugar con Ici et ailleurs, Numéro deux, Comment ça va, y culmina con las dos series mencionadas al comienzo del artículo. Tentativa fracasada: Godard no entrará en el universo televisivo, ni lo influenciará. No es un error haber continuado intentándolo, y uno de los méritos de la retrospectiva de Beaubourg es presentar un gran número de emisiones de televisión donde aparece él, donde intenta convencer a través de la pedagogía, de la seducción, de la provocación... Nada. Pero Godard vuelve una y otra vez. Y el enorme trabajo que lleva a cabo en el transcurso de los años 90 y en los primeros años del siglo XXI en la órbita de las Histoire(s) du cinéma, trabajo que comprende Allemagne 90 neuf zéro, Les enfants jouent à la Rusie, 2X50 de cinéma français, The Old Place, Dans le noir du temps..., tiene igualmente por horizonte la pequeña pantalla de televisión.
Cuando Godard intenta inventar algo para el Centro Pompidou, su primera proposición es... Tele-Godard: una especie de cadena de autor en la que durante nueve meses emitiría sus propias "representaciones audiovisuales" de la actualidad. Esta "CNN" godardiana, que hace soñar, es la última expresión de esta fascinación sociológicamente fundada: el mayor número de espectadores desde los años 60 no está en las salas de cine, sino ante los televisores. Godard, desde hace más de 30 años, siempre quiso dirigirse a este público, pero el mundo de la televisión no quiso nada de lo que Jean-Luc Godard podía y quería ofrecerle.
En la edición de marzo de los Cahiers du Cinéma, se publicaba un extenso texto de Jean-Paul Fargier consagrado a la vida y la obra del "padre del videoarte", Nam Jun Paik, que había fallecido recientemente. Este texto estaba consagrado a poner en evidencia cómo Paik y los pioneros del videoarte habían intentado inventar una práctica artística del medio televisivo.
Fargier subrayaba en su artículo cómo todas las características materiales de la televisión (signos visuales y sonoros, ondas e impulsos fotoeléctricos...) fueron trabajadas por estos artistas, con resultados que pudieron ser apasionantes pero que permanecieron completamente externos, ajenos a la realidad de las prácticas de la televisión. Esta conserva piadosamente la memoria de un puñado de agitadores que lograron introducirse en su seno para experimentar algunas hipótesis televisivas innovadoras en el ámbito estético (Jean-Christophe Averty y sus píxeles pop, Rouxel y sus "Shadocks"...), huellas fósiles e irónicas de aquello que la televisión no habrá sido.
Presentada en marzo en el Festival du Réel, y después en mayo en Cinéclassic, La Ultima Utopía: La televisión según Rossellini, fue realizada por Jean Louis Comolli con motivo del centenario del autor de Roma, Ciudad Abierta, Comolli, en compañía de numerosos protagonistas y testigos de esta aventura, reconstruye el "gran proyecto" de Rossellini: realizar para la televisión una especie de Enciclopedia en imágenes y sonido, ofreciendo a los ciudadanos telespectadores un conocimiento de los grandes acontecimientos de la historia, de las grandes corrientes de pensamiento, de los grandes inventos científicos, etc.
Rossellini se dejará la piel hasta el momento de su muerte, produciendo y realizando elementos de este conjunto que permaneció inacabado durante mucho tiempo. Los textos reunidos por Adriano Apra en La Televisión como utopía recuerdan la virulencia con la que Rossellini, al menos durante algún tiempo, rechazó al cine, al que declaró muerto en 1962, y afirmó su fe en la televisión.
Si la monumental biografía que Tag Gallagher acaba de consagrar a Rossellini tiende más bien a subrayar que éste siempre proclamó lo que pensaba en cada momento, y que cambiaba de opinión como de camisa (lo que no enturbia en absoluto su genio artístico), no hay duda de que Rossellini quiso ser el gran enciclopedista de su tiempo, según el modelo del pedagogo Comenius más que según Diderot.
Es posible emitir un juicio estético sobre cada una de las realizaciones llevadas a cabo en este contexto, de hecho son extraordinariamente desiguales, y entre ellas La toma del poder por Luis XIV, citado habitualmente como ejemplo, es más una figura de excepción que un modelo. Pero independientemente de estos juicios estéticos, queda claro que el gran proyecto de Rossellini fue un fracaso tremendo respecto de los objetivos que el mismo le asignaba y que no tenían nada de estéticos.
Estas tres aventuras (Godard, Rossellini, Paik) recordadas por acontecimientos recientes (exposición y retrospectiva, fallecimiento y aniversario conmemorativo), que toman sus fuentes en los años 60, manifiestan el fracaso de tres aproximaciones diferentes a la televisión, desde el ángulo de la crítica política, de la creación estética y del potencial pedagógico. Investida por grandes creadores de esperanzas de diversa naturaleza, la televisión rechazó como un cuerpo extraño al crítico, al artista y al pedagogo.
Nada impide suponer que Rosselini, Godard y Paik se equivocaron, que sus fracasos sólo les implican a ellos mismos. Entonces habría que poder oponer los nombres de los que lo lograron con semejantes intenciones. Esos nombres no existen
La televisión no pudo ser un espacio ni de crítica, ni de creación plástica ni de transmisión del saber. Quizás haya podido ofrecer la esperanza y alguna vez la ilusión, en su forma arcaica. ¡Qué tiempos aquellos en los que se ofrecía un documental sobre la cultura persa en prime time! Arte, estimable y solitario retoño de esta esperanza, canal nacido del único voluntarismo político, que hace valer a contracorriente el oxímoron de una televisión cultural.
Estas gloriosas singularidades, presentes como excepciones en otras cadenas, como RAI3 o BBC se hallan en las antípodas de la televisión, tal y como su propia historia, la de nuestro mundo actual, la ha constituido.
No se trata de decir que la televisión no produce formas. Se trata de admitir que los códigos estéticos y los instrumentos críticos importados de otros universos no son los pertinentes. Ya lo adivinó André Bazin, quien profetizó una verdadera aventura teórica, en contra de lo que Serge Daney buscó hasta el agotamiento, al precio del salario del experto del zapping, antes de concluir con la inanidad de la tentativa. De ahí se derivan los espectaculares fracasos de los tres grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX, Rossellini, Godard, Paik.
Las formas del relato, de construcción visual, de disposición de lo visible y de lo sonoro, de la gestión del tiempo y del espacio, características de la televisión apuntan a un régimen autónomo.
Estas combinaciones, claramente susceptibles de ser analizadas, reclaman nuevos instrumentos donde las aproximaciones de la crítica tienen un papel mínimo frente a los de la economía, la tecnología, la sociología, la etología. Trabajo necesario pero que, para aquel que se compromete, significa perder en dicho tránsito la valoración simbólica asociada al dominio artístico; esta es quizás la causa de la lentitud del estudio de los dispositivos televisivos, por parte de investigadores obnubilados por el reconocimiento de la pertenencia a un campo que no es el suyo, el campo artístico.
Los investigadores que se interesan por las prácticas deportivas, alimenticias, en las empresas o en las parejas, no tienen esta preocupación: trabajan más rápido y mejor. La lentitud del estudio analítico de la televisión se debe a los mismos malentendidos que crearon el callejón sin salida donde se extraviaron los artistas que quisieron dar su forma a la televisión
Conocíamos la división periódica de la obra de Godard llevada a cabo por Alain Bergala en el momento del establecimiento de la edición de los dos volúmenes de Godard por Godard. Sin cuestionarla, es posible formular otra versión: después de los "años de cine" (los del paso al acto de la Nouvelle Vague), y de los "años revolucionarios" (los de la tentativa de una ruptura radical con el conjunto del sistema), lo que Bergala denominó los "años de video" (1975-1980) también pueden observarse no como un segundo intento de alejamiento, en el que la técnica habría tomado el relevo de la teoría política para transformar las imágenes, sino como una primera "vuelta sobre el terreno", antes de "el regreso al cine" de los años 80.
Esta primera vuelta se hace no hacia el cine sino hacia la televisión (hacia lo que ésta debería ser, según Godard). Este "regreso" tiene lugar con Ici et ailleurs, Numéro deux, Comment ça va, y culmina con las dos series mencionadas al comienzo del artículo. Tentativa fracasada: Godard no entrará en el universo televisivo, ni lo influenciará. No es un error haber continuado intentándolo, y uno de los méritos de la retrospectiva de Beaubourg es presentar un gran número de emisiones de televisión donde aparece él, donde intenta convencer a través de la pedagogía, de la seducción, de la provocación... Nada. Pero Godard vuelve una y otra vez. Y el enorme trabajo que lleva a cabo en el transcurso de los años 90 y en los primeros años del siglo XXI en la órbita de las Histoire(s) du cinéma, trabajo que comprende Allemagne 90 neuf zéro, Les enfants jouent à la Rusie, 2X50 de cinéma français, The Old Place, Dans le noir du temps..., tiene igualmente por horizonte la pequeña pantalla de televisión.
Cuando Godard intenta inventar algo para el Centro Pompidou, su primera proposición es... Tele-Godard: una especie de cadena de autor en la que durante nueve meses emitiría sus propias "representaciones audiovisuales" de la actualidad. Esta "CNN" godardiana, que hace soñar, es la última expresión de esta fascinación sociológicamente fundada: el mayor número de espectadores desde los años 60 no está en las salas de cine, sino ante los televisores. Godard, desde hace más de 30 años, siempre quiso dirigirse a este público, pero el mundo de la televisión no quiso nada de lo que Jean-Luc Godard podía y quería ofrecerle.
En la edición de marzo de los Cahiers du Cinéma, se publicaba un extenso texto de Jean-Paul Fargier consagrado a la vida y la obra del "padre del videoarte", Nam Jun Paik, que había fallecido recientemente. Este texto estaba consagrado a poner en evidencia cómo Paik y los pioneros del videoarte habían intentado inventar una práctica artística del medio televisivo.
Fargier subrayaba en su artículo cómo todas las características materiales de la televisión (signos visuales y sonoros, ondas e impulsos fotoeléctricos...) fueron trabajadas por estos artistas, con resultados que pudieron ser apasionantes pero que permanecieron completamente externos, ajenos a la realidad de las prácticas de la televisión. Esta conserva piadosamente la memoria de un puñado de agitadores que lograron introducirse en su seno para experimentar algunas hipótesis televisivas innovadoras en el ámbito estético (Jean-Christophe Averty y sus píxeles pop, Rouxel y sus "Shadocks"...), huellas fósiles e irónicas de aquello que la televisión no habrá sido.
Presentada en marzo en el Festival du Réel, y después en mayo en Cinéclassic, La Ultima Utopía: La televisión según Rossellini, fue realizada por Jean Louis Comolli con motivo del centenario del autor de Roma, Ciudad Abierta, Comolli, en compañía de numerosos protagonistas y testigos de esta aventura, reconstruye el "gran proyecto" de Rossellini: realizar para la televisión una especie de Enciclopedia en imágenes y sonido, ofreciendo a los ciudadanos telespectadores un conocimiento de los grandes acontecimientos de la historia, de las grandes corrientes de pensamiento, de los grandes inventos científicos, etc.
Rossellini se dejará la piel hasta el momento de su muerte, produciendo y realizando elementos de este conjunto que permaneció inacabado durante mucho tiempo. Los textos reunidos por Adriano Apra en La Televisión como utopía recuerdan la virulencia con la que Rossellini, al menos durante algún tiempo, rechazó al cine, al que declaró muerto en 1962, y afirmó su fe en la televisión.
Si la monumental biografía que Tag Gallagher acaba de consagrar a Rossellini tiende más bien a subrayar que éste siempre proclamó lo que pensaba en cada momento, y que cambiaba de opinión como de camisa (lo que no enturbia en absoluto su genio artístico), no hay duda de que Rossellini quiso ser el gran enciclopedista de su tiempo, según el modelo del pedagogo Comenius más que según Diderot.
Es posible emitir un juicio estético sobre cada una de las realizaciones llevadas a cabo en este contexto, de hecho son extraordinariamente desiguales, y entre ellas La toma del poder por Luis XIV, citado habitualmente como ejemplo, es más una figura de excepción que un modelo. Pero independientemente de estos juicios estéticos, queda claro que el gran proyecto de Rossellini fue un fracaso tremendo respecto de los objetivos que el mismo le asignaba y que no tenían nada de estéticos.
Estas tres aventuras (Godard, Rossellini, Paik) recordadas por acontecimientos recientes (exposición y retrospectiva, fallecimiento y aniversario conmemorativo), que toman sus fuentes en los años 60, manifiestan el fracaso de tres aproximaciones diferentes a la televisión, desde el ángulo de la crítica política, de la creación estética y del potencial pedagógico. Investida por grandes creadores de esperanzas de diversa naturaleza, la televisión rechazó como un cuerpo extraño al crítico, al artista y al pedagogo.
Nada impide suponer que Rosselini, Godard y Paik se equivocaron, que sus fracasos sólo les implican a ellos mismos. Entonces habría que poder oponer los nombres de los que lo lograron con semejantes intenciones. Esos nombres no existen
La televisión no pudo ser un espacio ni de crítica, ni de creación plástica ni de transmisión del saber. Quizás haya podido ofrecer la esperanza y alguna vez la ilusión, en su forma arcaica. ¡Qué tiempos aquellos en los que se ofrecía un documental sobre la cultura persa en prime time! Arte, estimable y solitario retoño de esta esperanza, canal nacido del único voluntarismo político, que hace valer a contracorriente el oxímoron de una televisión cultural.
Estas gloriosas singularidades, presentes como excepciones en otras cadenas, como RAI3 o BBC se hallan en las antípodas de la televisión, tal y como su propia historia, la de nuestro mundo actual, la ha constituido.
No se trata de decir que la televisión no produce formas. Se trata de admitir que los códigos estéticos y los instrumentos críticos importados de otros universos no son los pertinentes. Ya lo adivinó André Bazin, quien profetizó una verdadera aventura teórica, en contra de lo que Serge Daney buscó hasta el agotamiento, al precio del salario del experto del zapping, antes de concluir con la inanidad de la tentativa. De ahí se derivan los espectaculares fracasos de los tres grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX, Rossellini, Godard, Paik.
Las formas del relato, de construcción visual, de disposición de lo visible y de lo sonoro, de la gestión del tiempo y del espacio, características de la televisión apuntan a un régimen autónomo.
Estas combinaciones, claramente susceptibles de ser analizadas, reclaman nuevos instrumentos donde las aproximaciones de la crítica tienen un papel mínimo frente a los de la economía, la tecnología, la sociología, la etología. Trabajo necesario pero que, para aquel que se compromete, significa perder en dicho tránsito la valoración simbólica asociada al dominio artístico; esta es quizás la causa de la lentitud del estudio de los dispositivos televisivos, por parte de investigadores obnubilados por el reconocimiento de la pertenencia a un campo que no es el suyo, el campo artístico.
Los investigadores que se interesan por las prácticas deportivas, alimenticias, en las empresas o en las parejas, no tienen esta preocupación: trabajan más rápido y mejor. La lentitud del estudio analítico de la televisión se debe a los mismos malentendidos que crearon el callejón sin salida donde se extraviaron los artistas que quisieron dar su forma a la televisión
Monografía: Televisión como medio imperante en la sociedad.
La televisión fabrica el olvido; el cine fabrica recuerdos.
J. L Godard.
La televisión es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y sin duda la experiencia comunicacional más impactante del siglo XX. Dentro de este análisis, me limitaré a examinar ciertos textos bilbiográficos que muestran las diferentes etapas de la televisión como medio imperante, y cómo ésta afecta a la sociedad de un modo irrefrenable. Por otro lado, expondré determinados casos en los que ciertos artistas intentaron cambiar las concepciones de esta misma.
Nacida como medio en base a una ideología de servicio publico en Europa mientras que en los Estados Unidos su espíritu fue siempre comercial. En los años ochentas la televisión comenzó a vivir un proceso de transformación. Los grandes monopolios estatales debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. Por otro lado la segmentación de la audiencia y las formas de consumo – ahora fragmentado gracias al ritmo del zapping a partir del control remoto. Esta transformación fue definida por Humberto Eco como el paso de la palotelevisión a la neotelevisión.
En el mundo occidental, el cine y la televisión están forjados por la mirada del hombre blanco. El eurocentrismo, concepción histórica según la cual el mundo europeo occidental es el centro y motor de la Historia Universal, rige como punto de vista excluyente, y surge principalmente de los colonialistas con los que América y África tuvieron que convivir originariamente, cambiando las ideologías tradicionales que estas tierras atesoraban. Esto genera claramente, un punto de vista único y privilegiado para unos pocos. El autor J. M. Blaut define el eurocentrismo como el modelo del mundo del colonizador que moldea la historia.
El discurso eurocentrista proyecta una trayectoria histórica lineal que va desde la Grecia (idealizada como pura, occidental y democrática) hasta la Roma imperial, y a partir de entonces a las capitales metropolitanas europeas y a los Estados Unidos. Se apropia de la producción material y cultural de los no europeos, pero niega los logros de los demás y esa misma apropiación la utiliza para consolidar su Yo.
“Eurocentrismo es meter la heterogeneidad cultural en la camisa de fuerza de una perspectiva paradigmática según la cual se da por supuesto que Europa es la única fuente de significado, el centro de gravedad del mundo y la (realidad) ontológica para el resto del mundo” Multiculturalismo. Robert Stam y Ella Shomat.
A partir de esto, los medios de comunicación funcionan como expositores de esta filosofía, regida por la imposición de un sistema absolutista. Es precisamente por este motivo, que una gran cantidad de gente que nunca conoció otro modo de ver televisión, vive bajo los regimenes de este medio totalmente parcializado, creyendo que todo lo que ésta muestra es verdad, y lo que no se muestra no existe.
Debemos aclarar, igualmente, que la televisión es un mercado ante todo y que con la llegada del cable y el avance tecnológico del medio, hoy en día se hace mucho más fácil que las diversas ofertas televisivas tengan un espacio, pero lamentablemente, no el suficiente.
Los medios son forjadores de identidad y de deseos, controlan la mente humana de un modo tan efectivo como preocupante. Las sociedades de masas se dejan guiar por la estética del consumo que la televisión dicta. La publicidad, día tras día trata de buscar la venta de productos innecesarios, creando necesidades, por medio de la identificación con el consumidor. En la década del noventa, se vendía un producto por medio de un actor famoso o una estrella del medio; hoy en día la estética de las publicidades esta siendo modificada, intentando lograr un acercamiento con el potencial cliente del producto. Se trató de dejar de lado el deseo por el lado de lo utópico, tratando de acercarse al comprador de la manera más fiable.
El espectador promedio se tiene que relegar a entender las cosas del modo imperante, por lo tanto le cuesta demasiado encontrar métodos diferentes y toma el camino más fácil.
Tomando esta utilización del medio como aparato de consumo, hubo quienes intentaron romper con el modo en el que la T.V. se fue encaminando. Podríamos citar a tres directores: Godard, Rossellini y Paik, quienes trataron de utilizar al medio de comunicación con mayor llegada al público, de una manera en la cual se aprovecharan las utilizaciones y beneficios de este aparato de la comunicación. Por un lado Rossellini, creyente de la T.V como una ventana abierta al mundo. En la última etapa de su vida se dedicó a hacer un recorrido por las distintas etapas del hombre, afirmando que la observación de imágenes es una forma ideal para que la gente aprenda. Su gran proyecto consistió en la realización de una especie de Enciclopedia para la televisión en imágenes y sonido, ofreciendo a los ciudadanos telespectadores un conocimiento de los grandes acontecimientos de la historia, de las grandes corrientes de pensamiento, de los grandes inventos científicos, entre otras cosas.
Por otro lado J. L Godard, con Seis veces dos y France/Tour/Détour/Deux/Enfants, realizadas junto a Anne-Marie Miéville en 1976 y 1977-78 respectivamente. Estas dos series, encargo de una televisión que se incomodó al verse obligada a difundirlas, recurren a los procedimientos propios de las emisiones de televisión para llevar a cabo una pormenorizada crítica del conjunto de relaciones sociales dominantes como relaciones familiares, amorosas, laborales, educativas; relaciones hombre-mujer, campo-ciudad, niños-adultos y por supuesto, de las relaciones de representación del mundo con los diferentes sistemas existentes, entre los que se halla el cine y sobretodo, la televisión.
Cuando Godard intenta inventar algo para el Centro Pompidou, su primera proposición es Tele-Godard: una especie de cadena de autor en la que durante nueve meses emitiría sus propias "representaciones audiovisuales" de la actualidad. Esta "CNN" godardiana, es la última expresión de esta fascinación sociológicamente fundada: el mayor número de espectadores desde los años 60 no estaba en las salas de cine, sino ante los televisores. Godard, desde hace más de 30 años, siempre quiso dirigirse a este público, pero el mundo de la televisión no quiso realmente de lo que Jean-Luc Godard podía y quería ofrecerle.
Según Godard, la televisión no es un medio de expresión. “La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas”. Eso es la televisión, pero según dice, podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. “Lo que hay que hacer es no mirarla”. No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión, hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla.
Todas las características materiales de la televisión como los signos visuales y sonoros, fueron trabajadas por estos artistas, con resultados que pudieron ser apasionantes pero que permanecieron completamente externos, ajenos a la realidad de las prácticas de la televisión, como fue también el caso de Paik, pionero del videoarte, quien también intentó inventar una práctica artística del medio televisivo.
Estos tres intentos, recordados por acontecimientos recientes que toman sus fuentes en los años 60, manifiestan el fracaso, desde el punto de vista comercial y masivo, de tres aproximaciones diferentes a la televisión, desde el ángulo de la crítica política, de la creación estética y del potencial pedagógico. Investida por grandes creadores de esperanzas de diversa naturaleza, la televisión rechazó como un cuerpo extraño al crítico, al artista y al pedagogo. No se trata de decir que la televisión no produce formas. Se trata de admitir que los códigos estéticos y los instrumentos críticos importados de otros universos no son los pertinentes. De ahí se derivan los espectaculares fracasos de los tres grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX, Rossellini, Godard, Paik.
Las formas del relato, de construcción visual, de disposición de lo visible y de lo sonoro, de la gestión del tiempo y del espacio, características de la televisión apuntan a un régimen autónomo. Estas combinaciones, claramente susceptibles de ser analizadas, reclaman nuevos instrumentos donde las aproximaciones de la crítica tienen un papel mínimo frente a los de la economía, la tecnología y la sociología. Trabajo necesario pero que, para aquel que se compromete, significa perder en dicho tránsito la valoración simbólica asociada al dominio artístico; esta es quizás la causa de la lentitud del estudio de los dispositivos televisivos, por parte de investigadores ensombrecidos por el reconocimiento de la pertenencia a un campo que no es el suyo, el campo artístico.
Como toda lucha política de la era posmoderna, la televisión pasa por el reino del simulacro de una cultura de masas, los medios de comunicación son absolutamente cruciales para cualquier discusión sobre el multiculturalismo. Los medios de comunicación contemporáneos modelan tanto la identidad como la personalidad del ser humano; de hecho hay muchos estudiosos que piensan que están situados cerca del centro mismo de la producción de identidad. En un mundo transnacional tipificado por la circulación global de imágenes y sonidos, bienes y gente, el número de espectadores de los medios de comunicación tiene un impactó muy complejo en la identidad nacional y en el sentido de pertenencia a un grupo.
Opinión Personal:
La neotelevision anuló la oposición entre la realidad (información) y la ficción (entretenimiento), por lo tanto el espectador se sumergió en un flujo televisivo. En esta fase, la televisión comienza a mirarse y a representarse a sí misma.
En los años noventa el proceso de la neotelevisión se acelera. El ecosistema mediático evoluciona de manera superlativa. Se podría decir que la etapa paleo/neo es superada y entramos en un proceso llamado hipertelevisión. Durante este periodo encontramos multiplicidad de programas narrativos, fragmentación de la pantalla, ritmo acelerado, ruptura de la linealidad narrativa. Todo esto proviene de las pantallas interactivas, de las experiencias de consumo hipertextual como puede ser el navegar en Internet o los video juegos. “La experiencia hipertextual ha construido un tipo de lector acostumbrado a la interactividad y las redes, un usuario experto en textualidades fragmentadas con gran capacidad de adaptación a nuevos entornos de interacción.”
Estamos en un momento de inmersión a una hipertelevisión , lo cual no quiere decir que la paleo o neo televisión desaparezcan, sino que se mezcla dentro de una nueva forma interactiva. Bajo este nuevo método de consumir televisión, se enfoca netamente en el receptor permitiendo ver y consumir lo que quiera cuando quiera. Remodelando los medios y un acercamiento al interés del usuario. La programación de los canales cada vez perderá mas eficiencia, siendo los eventos en vivo los únicos que mantendrán encendidos la esencia del vivo y el directo.
Chris Marker, un director que tiene su formación primero como novelista, ensayista y luego pasa a la imagen, ,más precisamente un documentalista ensayista, trabajando un montaje vertical, confronta al cine como arte de movimiento con la ficción a partir de fotos “La Ghette”. Hoy en día Marker investiga teniendo como referencia los hipervínculos de modo que utiliza los avances tecnológicos de modo experimental. Su última creación es un CD interactivo llamado “Inmemory” tomando a los avances como un modo de vinculación con el espectador de manera diferente.
Por otro lado, Godard toma al cine como el gran arte del siglo XX. Como un arte en proceso en desaparición centrándose en lo que fue y no en lo que puede ser. Tomando como ejemplo Historia(s) del Cine, donde tenemos un gran ensayo personal sobre el devenir de la historia cinematográfica. Este proceso que toma Godard, aunque sea nostálgico, también es un método de investigación y de explotación de los medios tanto cinematográficos como televisivos.
Bibliografía:
La estética posthipertextual, Carlos Scolari.
Cahiers du Cinema, número 138, Conversación con Jean Luc Godard.
Multiculturalismo. Robert Stam y Ella Shomat.
Requiem por una utopía. Rosellini, Godard, Nam Jum Paik, Jean-Michel Frodon
J. L Godard.
La televisión es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y sin duda la experiencia comunicacional más impactante del siglo XX. Dentro de este análisis, me limitaré a examinar ciertos textos bilbiográficos que muestran las diferentes etapas de la televisión como medio imperante, y cómo ésta afecta a la sociedad de un modo irrefrenable. Por otro lado, expondré determinados casos en los que ciertos artistas intentaron cambiar las concepciones de esta misma.
Nacida como medio en base a una ideología de servicio publico en Europa mientras que en los Estados Unidos su espíritu fue siempre comercial. En los años ochentas la televisión comenzó a vivir un proceso de transformación. Los grandes monopolios estatales debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. Por otro lado la segmentación de la audiencia y las formas de consumo – ahora fragmentado gracias al ritmo del zapping a partir del control remoto. Esta transformación fue definida por Humberto Eco como el paso de la palotelevisión a la neotelevisión.
En el mundo occidental, el cine y la televisión están forjados por la mirada del hombre blanco. El eurocentrismo, concepción histórica según la cual el mundo europeo occidental es el centro y motor de la Historia Universal, rige como punto de vista excluyente, y surge principalmente de los colonialistas con los que América y África tuvieron que convivir originariamente, cambiando las ideologías tradicionales que estas tierras atesoraban. Esto genera claramente, un punto de vista único y privilegiado para unos pocos. El autor J. M. Blaut define el eurocentrismo como el modelo del mundo del colonizador que moldea la historia.
El discurso eurocentrista proyecta una trayectoria histórica lineal que va desde la Grecia (idealizada como pura, occidental y democrática) hasta la Roma imperial, y a partir de entonces a las capitales metropolitanas europeas y a los Estados Unidos. Se apropia de la producción material y cultural de los no europeos, pero niega los logros de los demás y esa misma apropiación la utiliza para consolidar su Yo.
“Eurocentrismo es meter la heterogeneidad cultural en la camisa de fuerza de una perspectiva paradigmática según la cual se da por supuesto que Europa es la única fuente de significado, el centro de gravedad del mundo y la (realidad) ontológica para el resto del mundo” Multiculturalismo. Robert Stam y Ella Shomat.
A partir de esto, los medios de comunicación funcionan como expositores de esta filosofía, regida por la imposición de un sistema absolutista. Es precisamente por este motivo, que una gran cantidad de gente que nunca conoció otro modo de ver televisión, vive bajo los regimenes de este medio totalmente parcializado, creyendo que todo lo que ésta muestra es verdad, y lo que no se muestra no existe.
Debemos aclarar, igualmente, que la televisión es un mercado ante todo y que con la llegada del cable y el avance tecnológico del medio, hoy en día se hace mucho más fácil que las diversas ofertas televisivas tengan un espacio, pero lamentablemente, no el suficiente.
Los medios son forjadores de identidad y de deseos, controlan la mente humana de un modo tan efectivo como preocupante. Las sociedades de masas se dejan guiar por la estética del consumo que la televisión dicta. La publicidad, día tras día trata de buscar la venta de productos innecesarios, creando necesidades, por medio de la identificación con el consumidor. En la década del noventa, se vendía un producto por medio de un actor famoso o una estrella del medio; hoy en día la estética de las publicidades esta siendo modificada, intentando lograr un acercamiento con el potencial cliente del producto. Se trató de dejar de lado el deseo por el lado de lo utópico, tratando de acercarse al comprador de la manera más fiable.
El espectador promedio se tiene que relegar a entender las cosas del modo imperante, por lo tanto le cuesta demasiado encontrar métodos diferentes y toma el camino más fácil.
Tomando esta utilización del medio como aparato de consumo, hubo quienes intentaron romper con el modo en el que la T.V. se fue encaminando. Podríamos citar a tres directores: Godard, Rossellini y Paik, quienes trataron de utilizar al medio de comunicación con mayor llegada al público, de una manera en la cual se aprovecharan las utilizaciones y beneficios de este aparato de la comunicación. Por un lado Rossellini, creyente de la T.V como una ventana abierta al mundo. En la última etapa de su vida se dedicó a hacer un recorrido por las distintas etapas del hombre, afirmando que la observación de imágenes es una forma ideal para que la gente aprenda. Su gran proyecto consistió en la realización de una especie de Enciclopedia para la televisión en imágenes y sonido, ofreciendo a los ciudadanos telespectadores un conocimiento de los grandes acontecimientos de la historia, de las grandes corrientes de pensamiento, de los grandes inventos científicos, entre otras cosas.
Por otro lado J. L Godard, con Seis veces dos y France/Tour/Détour/Deux/Enfants, realizadas junto a Anne-Marie Miéville en 1976 y 1977-78 respectivamente. Estas dos series, encargo de una televisión que se incomodó al verse obligada a difundirlas, recurren a los procedimientos propios de las emisiones de televisión para llevar a cabo una pormenorizada crítica del conjunto de relaciones sociales dominantes como relaciones familiares, amorosas, laborales, educativas; relaciones hombre-mujer, campo-ciudad, niños-adultos y por supuesto, de las relaciones de representación del mundo con los diferentes sistemas existentes, entre los que se halla el cine y sobretodo, la televisión.
Cuando Godard intenta inventar algo para el Centro Pompidou, su primera proposición es Tele-Godard: una especie de cadena de autor en la que durante nueve meses emitiría sus propias "representaciones audiovisuales" de la actualidad. Esta "CNN" godardiana, es la última expresión de esta fascinación sociológicamente fundada: el mayor número de espectadores desde los años 60 no estaba en las salas de cine, sino ante los televisores. Godard, desde hace más de 30 años, siempre quiso dirigirse a este público, pero el mundo de la televisión no quiso realmente de lo que Jean-Luc Godard podía y quería ofrecerle.
Según Godard, la televisión no es un medio de expresión. “La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas”. Eso es la televisión, pero según dice, podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. “Lo que hay que hacer es no mirarla”. No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión, hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla.
Todas las características materiales de la televisión como los signos visuales y sonoros, fueron trabajadas por estos artistas, con resultados que pudieron ser apasionantes pero que permanecieron completamente externos, ajenos a la realidad de las prácticas de la televisión, como fue también el caso de Paik, pionero del videoarte, quien también intentó inventar una práctica artística del medio televisivo.
Estos tres intentos, recordados por acontecimientos recientes que toman sus fuentes en los años 60, manifiestan el fracaso, desde el punto de vista comercial y masivo, de tres aproximaciones diferentes a la televisión, desde el ángulo de la crítica política, de la creación estética y del potencial pedagógico. Investida por grandes creadores de esperanzas de diversa naturaleza, la televisión rechazó como un cuerpo extraño al crítico, al artista y al pedagogo. No se trata de decir que la televisión no produce formas. Se trata de admitir que los códigos estéticos y los instrumentos críticos importados de otros universos no son los pertinentes. De ahí se derivan los espectaculares fracasos de los tres grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX, Rossellini, Godard, Paik.
Las formas del relato, de construcción visual, de disposición de lo visible y de lo sonoro, de la gestión del tiempo y del espacio, características de la televisión apuntan a un régimen autónomo. Estas combinaciones, claramente susceptibles de ser analizadas, reclaman nuevos instrumentos donde las aproximaciones de la crítica tienen un papel mínimo frente a los de la economía, la tecnología y la sociología. Trabajo necesario pero que, para aquel que se compromete, significa perder en dicho tránsito la valoración simbólica asociada al dominio artístico; esta es quizás la causa de la lentitud del estudio de los dispositivos televisivos, por parte de investigadores ensombrecidos por el reconocimiento de la pertenencia a un campo que no es el suyo, el campo artístico.
Como toda lucha política de la era posmoderna, la televisión pasa por el reino del simulacro de una cultura de masas, los medios de comunicación son absolutamente cruciales para cualquier discusión sobre el multiculturalismo. Los medios de comunicación contemporáneos modelan tanto la identidad como la personalidad del ser humano; de hecho hay muchos estudiosos que piensan que están situados cerca del centro mismo de la producción de identidad. En un mundo transnacional tipificado por la circulación global de imágenes y sonidos, bienes y gente, el número de espectadores de los medios de comunicación tiene un impactó muy complejo en la identidad nacional y en el sentido de pertenencia a un grupo.
Opinión Personal:
La neotelevision anuló la oposición entre la realidad (información) y la ficción (entretenimiento), por lo tanto el espectador se sumergió en un flujo televisivo. En esta fase, la televisión comienza a mirarse y a representarse a sí misma.
En los años noventa el proceso de la neotelevisión se acelera. El ecosistema mediático evoluciona de manera superlativa. Se podría decir que la etapa paleo/neo es superada y entramos en un proceso llamado hipertelevisión. Durante este periodo encontramos multiplicidad de programas narrativos, fragmentación de la pantalla, ritmo acelerado, ruptura de la linealidad narrativa. Todo esto proviene de las pantallas interactivas, de las experiencias de consumo hipertextual como puede ser el navegar en Internet o los video juegos. “La experiencia hipertextual ha construido un tipo de lector acostumbrado a la interactividad y las redes, un usuario experto en textualidades fragmentadas con gran capacidad de adaptación a nuevos entornos de interacción.”
Estamos en un momento de inmersión a una hipertelevisión , lo cual no quiere decir que la paleo o neo televisión desaparezcan, sino que se mezcla dentro de una nueva forma interactiva. Bajo este nuevo método de consumir televisión, se enfoca netamente en el receptor permitiendo ver y consumir lo que quiera cuando quiera. Remodelando los medios y un acercamiento al interés del usuario. La programación de los canales cada vez perderá mas eficiencia, siendo los eventos en vivo los únicos que mantendrán encendidos la esencia del vivo y el directo.
Chris Marker, un director que tiene su formación primero como novelista, ensayista y luego pasa a la imagen, ,más precisamente un documentalista ensayista, trabajando un montaje vertical, confronta al cine como arte de movimiento con la ficción a partir de fotos “La Ghette”. Hoy en día Marker investiga teniendo como referencia los hipervínculos de modo que utiliza los avances tecnológicos de modo experimental. Su última creación es un CD interactivo llamado “Inmemory” tomando a los avances como un modo de vinculación con el espectador de manera diferente.
Por otro lado, Godard toma al cine como el gran arte del siglo XX. Como un arte en proceso en desaparición centrándose en lo que fue y no en lo que puede ser. Tomando como ejemplo Historia(s) del Cine, donde tenemos un gran ensayo personal sobre el devenir de la historia cinematográfica. Este proceso que toma Godard, aunque sea nostálgico, también es un método de investigación y de explotación de los medios tanto cinematográficos como televisivos.
Bibliografía:
La estética posthipertextual, Carlos Scolari.
Cahiers du Cinema, número 138, Conversación con Jean Luc Godard.
Multiculturalismo. Robert Stam y Ella Shomat.
Requiem por una utopía. Rosellini, Godard, Nam Jum Paik, Jean-Michel Frodon
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